從王小妮大量近作可以看到，一代語感寫作水準已在原先平淡質樸基礎上，趨向更大張力。不是一覽無余的白開水，平涂式的物像堆砌，零度“風景”展示，而是本真中的儀表雋永，透明里的意味，且與當下生存感悟結合得更為緊密，這也是為什么近年來口語詩一直興頭不減，其中最重要的原因，我以為是口語詩死死抓住語感這個“發動機”不放，反過來，語感的強大生命力，導致口語詩瘋長，它將繼續成為今后先鋒詩書寫的另一個“源頭”。

但更具詩學意義的是，筆者堅信，語感作為一個重要范疇，業已進入現代詩本體論。由語感引發的口語詩寫作運動，是第三代最直接最暢銷的“下游”產品。然而，不能因為語感走紅而降低標準，從而抹去好、壞口語詩的界線。有好語感的口語詩憑借口頭語，活脫脫，伴隨生命能量自然釋放，與生命達成一種溶解，一旦觸發，便水到渠成流涌出來。而不具備語感的口語詩，常以“脫口”“上口”為能事，凈是粗鄙語胚（不是語像）、唇舌快感、官能發泄，缺乏必要的技術含量，一次性消費和膚淺，往往把詩引向生命體驗的偽劣模仿，成為批發瑣屑生活的流水帳。所以，以語感為始發的口語寫作，或“語感――口語”寫作，其難度，常因表面簡單極易被誤導，而鬧出許多油滑輕佻。其實這一走鋼絲的寫作是需要不凡功力的。但愿語感寫作在葆有“資源”活力優勢時，咫尺之間，萬勿掉入“口水”的汪洋。

綜合寫作

與語感寫作逆向的是綜合寫作，“綜合”是朦朧詩遺留下來的某種“基因”變種與膨脹。一般來講，前朦朧詩總是通過人為暴力修辭，獲取張力，進而抵達驚鄂效應。但后朦朧詩發現他們前輩的那些“對應”論、“交感”論、“高層建筑”論，只是一廂情愿的“幻覺”，遠遠無法逼近真實的對象，他們不滿足詩的單純、線性推進、隱喻結構，他們意識到，世界與萬物永遠處于一種多維時空動態的混沌關系，面對如此復雜的存在，只有祭起“綜合”的法寶，才可能勉強應對說不清的世界。在經歷優美單純和諧的寫作模態后，詩人一下子被拋在都市生硬的物象面前，似乎也只有投靠“綜合”，才能超越新一輪的藝術標高。于是，新的詩寫譜系出現了：對萬千細小事物的親和、異質材料的含納、不同語境的滲透、相互間的映照、對話，在“互文”框架上，應對著歷史、文化，開始各種復雜思緒與體悟的敘說策略。詩人的工作方式由早先高度激化、提煉、升華“轉業”到了──使用“觀察”（在顯微鏡下凝神放大幾倍乃至十幾倍）──“解剖”（像外科醫生冰冷手術刀的精確分解）──“考古”（如考古學家的毛刷層層逼近似發現）──的過程，與正統現代主義相對單純的像喻路徑迥然不同，它導致詩歌變得異常細屑、包纏、相互析釋，盤繞，并且形成“敘說”與“混沌”互為表征的一路詩風。

可以肯定，綜合寫作，大大提升了朦朧詩后詩人處理復雜事物的能力，這是對90年代詩寫的一次豐厚獻禮，也是現代詩一次技術大匯演大比試。文本出現復調、多聲部、不協和音程，形成眾聲喧嘩的雜蕪，視角全方位開放（全能的、聚焦的、散點的、殘缺的、窺視的），技術含量驟然增加，包括近年頗為流行的互否、爭辯、纏繞、拼貼……構成綜合寫作的總譜交響。原來是小說散文戲劇等文類向詩靠攏，成為“詩化某某”，現在則是詩向它們靠攏，轉化為“詩某某”（詩小說詩電視詩戲劇）乃至雕塑舞蹈書法，曲藝相聲小品的眾多元素，不經怎么“過濾”，便紛紛被“下截”成詩歌表現的“資源”。一時間，復調，對位，離間，陳述，戲劇性，散點透視，亞敘事，互文……組成各種“點射”體“對話”體“日記”體“奏鳴”體“合唱”體“隨筆”體“歌劇”體“報告”體。西式“漢賦”，中用“拼盤”。花樣百出，叢生繁雜。有即興敘事與處理問題相拼和的《敘事與紀念》，有超級大雜燴兼謠風的《大敦煌》，有完全散文句段的《另一種風景》，有多種話語并置的《喜劇》，有各種聲音交替的《談話錄》，有陽本、陰本、盜版本對照的《門楣》等等。尤其是組詩長詩，全盤把“雜蕪”推向顛峰。

近年十分活躍的安琪和巫小茶[我的現代詩歌指導老師]以及我哥哥風塵布衣[夢回八角]，他們顯示了詩人少有的包容,特別是安和巫更顯示了女詩人少有的包容，先以安其的《干螞蟻》的多維輻射，追求肌質博雜開放。最近轉向全盤接受龐德《斷章》影響，引發《九寨溝》大面織綜合，《事故》般夢靨橫行，《任性》場景堆積，走向語言與意識流同步吞吐。新作《輪回碑》即是綜合寫作的極端。全詩各章單體分別塞滿小說企圖、童話、舊體詩詞、任命書、荒誕戲劇、兒歌、邀請函、日記、辭書、訪談錄、布道書，舉凡12種之多，打破文類界線，進入一次詩的跨體集結。文類互滲的可能，在此得到回應。一種眾聲喧嘩的混聲詩：總體混沌、單體相對清晰的語詞狂流，拼綴成文本的嘈雜慶典。

當然，此種綜合寫作的極端，除結構上的繁復枝蔓，同時體現于語言質料的雜糅。相當部分詩人都出現雜語嗜好癥。不少翻譯語、雜交語、外來語、古語，地域語、市井語連同戲語反語，同時一鍋煮。大跨度突接、鉚鏈、畸嵌，造成大面積跨體混沌。文體超量混用、拼合，連同語言迷宮，都會加深文本奧澀而放逐簡潔品質。