其基本機制是，主體詩思通過個別或集束意象的萌生、演化，對應交感式地“轉嫁”到對象上，最后導致對象變成某種“空框”；受眾加入自身的經驗體驗，產生多重意味的閱讀效應。這樣，個別的具體物像，在“終端”獲得抽象的普遍敞開，表層的感性外觀與深層的意蘊有機交融，使有限的人生經驗體驗，上升到無限的精神領域。

是否可以這樣說，像喻寫作方式是現代詩人把握世界的基本方式之一，它符合人類精神的活動――在生命本質的對象化觀照中，顯示自身的活力和豐富的表現欲，因為它有久遠的集體無意識和圖騰文化做堅強后盾，故能充分展示神話思維在當下的“現身”。盡管像喻寫作由早先的“不懂”“艱澀”到后來的廣泛模仿，帶來種種詬病：如意象過度密集糾結、人工化修辭、精致的語言暴力、貴族匠氣，引發了一系列反彈朦朧詩（包括著名的“反神話寫作”和“拒絕隱喻”），但十年左右慘淡經營――通過意象化途徑抵達多重意蘊的象喻寫作，乃是現代詩一種并非過時的、重要的寫作范式。

二語感寫作

在研究中我發現1986年左右冒出來的“語感”，表面上是詩人對談閑聊中的偶然“流露”，實則它已經完成了水到渠成，一次對現代詩本體的發掘。但是我們同時應該注意的是語感不能簡單從字面上去理解，以為是對語言的感覺。其實并不是這樣的，我記得我們這里的朋友"似水流年"就好象是這方面的寫作特征,但是現在我要告訴她的是語感寫作,它是一種與生命同構成抵達本身真隋和同時很接近自動的言說的過程。我哥哥參加告訴我這方面我國的學者多年前就堅定對此下了界定。他們著重強調兩點：（1）強調語感出自生命，與生命同構的本真狀態。（2）強調語感流動的自動和半自動狀態。自80年代后期起，語感大力張揚，打擊了朦朧詩重大的語言法則――通過意象化途徑獲取語言陌生化效果。它棄置精致的人工化張力，（如修辭學上的語法扭曲、詞性轉換），而讓生命從靈魂深處發出“聲音”，直接與同構性言語一起自動呈現。“非非”和“他們”充當了急先鋒。楊黎的《怪客》《冷風景》等，在前期被推為語感寫作范本。

我現在想肯定的是，語感的提出，是第三代對中國新詩一大貢獻。它的最大功能是清除文化積垢，好比除霜器，自覺融化語言板塊內那些日積月累、老化固化的附著物，返還原初底色。因為語感首先是基于詩人內在生命沖動，充溢生命力的蓬勃灌注，是發自生命深處的“旋律”而非文化惰性。這樣在貌似平淡的表面下，語感就可能攜帶超語義的深刻。作為質樸無華的生命呼吸，充滿音響音質的“天籟”，是直覺心理狀態下，意識的或無意識的自然外化，情緒自由流動的有聲或無聲的節奏。

語感的面世，有賴于第三代詩人從本世紀語言學轉向中，悟到語言作為工具理性的神話破滅；看到語言的盲區、暴力和沉重的文化附庸。他們蔑視被意識形態、文化化了的語言，轉而尋求一種能迅速“還原”并“膠合”生命本然狀態，同時釋放某些非理性心理能量的“中介”，來充任它的形式化。這樣，在當時高漲的反文化氛圍和臃腫的“詩文化”縫隙間，生命意識順理成章找到了語感，語感水到渠成與之達成耦合，它在膠和生命與文字媒介過程中，以十分透明的粘性，將雙方同構于詩本體。就這樣，生命與語感在互相尋找、互相發現、互相照耀中，達到默契互動，語感終于成為解決生命與語言結合的出色途徑之一。

我發現十多來來，語感的演化使得它的外延獲得豐富和發展，至少在兩個層面上擁有獨立的意義。第一個層面，語感可以代表詩的聲音，可以外化為一種以音質為主導特征的“語流”。這種“形式聲音”也完全可以成為詩的內涵（比如《紅燈亮了》《結結巴巴》等,很遺憾的是我忘記了這是誰的作品了）。第二層面，語感體現出由客觀語意共組的整體性語境。不管是客觀語義或超語義所形成的“處所”，都可能指涉語境的張力和創生性意向。

語感寫作過程展示詩人生命本質的自由，是一種合目的的無目的實現。它“先在”潛伏于詩人生命深處，近乎內在化了的“身體語言”，成為和眼神、手勢、面部肌肉相似的“生命表情”，共同拒絕后天的文化編碼，在“聲音”與“呼吸”帶動下，同時帶動與生命體驗一起諧振的原生話語。這樣的寫作，教詩人的言說得以自由穿行于沒有太多歷史壓力的語境中，顯現個我“無本質存在”――相當的率性灑脫。

祛除重荷壓力的語感在90年代獲得繼續流行，在這方面以王小妮為代表,她的身上“成色”很足，比如99年的作品最新的《我看見大風雪》，“上和下在白膠里翻動/天鵝和花瓣，藥粉和繃帶/誰和誰纏繞著。/漫天的大風雪啊/天堂放棄了全部財產”“我在眼睛的內部/仍舊看見了陡峭的白。/我知道沒有人能走出它的容納。/人們說雪降到大地上/我說，雪流進了最深處/心里閃動著酸牛奶的磷光。/“在潔白的盡頭/做一個低垂的牧羊人/我要放牧這漫天大雪”。生命與大雪渾然一體，素樸的言說，憑恃語感汩汩暢流，靈動地避開粗鄙，又準確傳遞口語的真髓，散發著潔凈、透剔的詩意，忝列語感寫作的典范。